publikacje tekstowe

Człowiek człowiekowi

przekazał mowę

i myśl lotną jak wiatr

życie ujął w prawidła[1]

Zainteresowanie człowieka etyką ujawnia się na różnych płaszczyznach jego twórczości. Tym zagadnieniem zajmują się: filozofia, teologia, psycholo­gia, psychoterapia itd. Szczególnym miejscem tego doświadczenia jest teatr, którego scena odsłania życie człowieka – także jako dramat etyczny. Do­świadczenie teatru towarzyszy człowiekowi od początku jego dziejów aż po dzień dzisiejszy. Człowiek, z jednej strony, wyraża na scenie to, co w życiu jest dla niego ważne, szczęśliwe, bolesne, nierozwiązane i tajemnicze, myśli i uczucia. Z drugiej strony, oglądana z widowni gra daje mu lustrzany dystans do życia, możliwość głębszej analizy i refleksji. Teatr ukazuje człowiekowi jego role – przenosi szybko na scenę wewnętrznego psychodramatu, pozwala na identyfikację z rolą (także tą „nieznaną”), z osobą i z jej problemami. A gdy „zewnętrzna scena” zlewa się z „wewnętrzną”, wtedy mistyczne katharsis może oczyścić i uszlachetnić.

Nie ma teatru bez wartości. Do istoty dramatu należy wybór wartości – także w kontekście etycznym. Od Sofoklesa (496-406) aż po Samuela Becketta (1906-1989) człowiek staje wobec kwestii dobra i zła. Wrażliwość moralna wpisuje się – poprzez swoja obecność albo nieobecność – w każdy teatr i w każdą psychodramę. Dlatego – za J.L. Moreno[2] – każda psychodrama musi być przede wszystkim aksjodramą[3].

1. Horyzont sceny

Pomiędzy teatrem a psychodramą istnieje nierozerwalny związek. To, co się wydarza na scenie życia (zewnętrznego i wewnętrznego), zostaje przeniesione na scenę teatru i w ten sposób na powrót ofiarowane widzowi, aby uszlachetnił dramat swojego życia. W kulturze greckiej teatr ma także wymiar religijny i liturgiczny (np. Epiktet i Hierapolis). Teatralne dzieło o ofiarowane bogom, aby oni oddali go widzowi uszlachetnione boską i obiektywną prawdą. W ten sposób teatr jest wyrazem obiektywnych (nieomylnych) prawd boskich i subiektywnych (osobistych i zagrożonych błędem) spraw ludzkich. Do teatralnej gry zostaje zaproszony nie tylko człowiek, i nie tylko jego logika. Horyzont sceny nie kończy się tylko na bezkresności spraw ludzkich.

Do istoty zagadnień pojawiających się na scenie dramatu należy kwestia wartości. Tradycyjnie skupiają się one wokół piękna, dobra i prawdy. Teatr i psychoterapia są jedną z form troski o aksjologiczny wymiar życia. Nie ma wartości wyższych i niższych, lepszych i gorszych (w konstelacji piękna, dobra i prawdy). Ostatecznie istnieją one zawsze razem i wzajemnie się przenikają. Eva Røine podczas zajęć prowadzonych w Krakowie powiedziała: „Psychoterapia powinna być przede wszystkim piękna”. W dramacie piękna i brzydoty wyłaniają się zagadnienia etyczne związane z problematyką dobra i zła, które ostatecznie weryfikowane zostają w kategorii prawdy albo fałszu. Nie istnieje etyka bez estetyki i nauki o prawdzie.

Refleksja nad światem moralnych wyborów (nieuchronności wyboru pomiędzy dobrem i złem) nazywana jest etyką (nauką o moralności). Nie istnieje zaś myśl (refleksja) bez mowy. W swój dramat Sofokles wpisuje przekonanie: „Człowiek człowiekowi / przekazał mowę / i myśl lotną jak wiatr / życie ujął w prawidła”[4]. Teatr jest troską o mowę, na scenie człowiek przekazuje ją człowiekowi. Odpowiedzialność za mowę jest odpowiedzialnością etyczną. Ona jest bowiem miejscem rodzenia się i przekazu myśli (refleksji), która jest rzeczywistością ulotną jak wiatr i przerasta człowieka. Mowa nie jest dodatkiem do gry czy jej uzupełnieniem, lecz istotną rolą na scenie, dzięki której urzeczywistnia się myśl mogąca zaskoczyć aktorów bezkresnością swojego horyzontu. Samuel Beckett u początku swojej twórczości sporo uwagi poświęcił roli mowy, która nie tylko reflektuje rzeczywistość, ale także ją tworzy[5]. Słowo (myśl) w jakiś sposób zawsze staje się ciałem (realnym faktem). Teatr, psychodrama odsłania myślenie, dialogi (wewnętrzne i zewnętrzne), a także je tworzy. Poprzez to odkrywa i kreuje rzeczywistość – także etyczną. W ten sposób refleksja nie jest tylko biernym odbieraniem świata moralnego, lecz także możliwością jego kreowania – „(…) życie ujął w prawidła” (Sofokles)[6].

Sofokles nie tylko ludzkiej myśli przydzielił atrybut owej subiektywnej i obiektywnej ulotności. Posiada ją także to, co mowa odkrywa, wyraża i tworzy. W ten sposób rodzi się myślenie o rzeczywistości w kategoriach obiektywności i subiektywności. To w myśli ludzkiej rodzi się przeczucie, że w rzeczywistości istnieje wymiar obiektywny (jak prawa bogów u Sofoklesa, prawa natury i moralności) – niezmienialny, stały i nieomylny (jak np. proces przemijania i starzenia się), a także wymiar subiektywny, tworzony przez człowieka[7]. On, wędrując przez życie, musi uznać prawidłowość świata obiektywnego, aby dotrzeć szczęśliwie do celu (por. Odyseusz u Homera). W świecie istnieje więcej porządku obiektywnego niż subiektywnego. Takie rozumienie świata załamuje się wraz z myślą Kartezjusza. Coraz bardziej ujawnia się dominacja świata subiektywnego (,.ja…” – to pierwsze słowo Hamma w Końcówce Becketta). Świat „obiektywny” staje się częścią subiektywnej kreatywności człowieka.

Problem etyczny wyłania się z horyzontu tego dramatu. Rozciąga się pomiędzy etyką obiektywną i subiektywną. Czy istnieją prawa etyczne – nienaruszalne i święte, których lekceważenie prowadzi do tragicznej końcówki (Edyp, Kreon, Klitajmestra, Hamm i Clov)? Czy istnieją tylko prawa subiektywne w swojej stałości i zmienności, zależne od człowieka (np. wartość uczciwości)? A może miejsce człowieka na scenie etycznego dramatu jest pomiędzy Sofoklesem (dramat obiektywności) a Samuelem Beckettem (dramat subiektywności)?

2. Etyczna jasność?

U początku refleksji etycznych, czy wręcz konkretnych rozstrzygnięć moralnych, kryje się pytanie: Co jest pierwszym źródłem, pierwotną inspiracją do podjęcia tej kwestii? Co tak naprawdę skłania człowieka do trudu rozróżnienia dobra od zła? W tragedii greckiej, u Sofoklesa, inspiracją wydaje się być przekonanie o istnieniu nienaruszalnych, obiektywnych praw, pośród których znajdują się także prawa moralne. Etyka wynika z uznania praw odwiecznych, ich afirmacji i dostosowania do nich subiektywnych wyborów. Sofokles wydaje się reprezentować nurt etyki obiektywnej. Nienaruszalność etycznych praw wzmocniona jest wiarą w ich boskie pochodzenie. W usta Antygony wkłada grecki dramaturg przekonanie: „Nie sądzę też, że twoje, człowieka śmiertelnego, / rozkazy mogą mieć taką siłę, / by przewyższyć niepisane święte prawa bogów, / które istnieją nie od dziś ani od wczoraj. / Są wieczne i nikt nie zna ich początku”[8]. „Tymczasem ty, jak chcesz, / możesz znieważać święte prawa bogów”[9].

Prawa moralne są święte i nienaruszalne. Na scenie dramatu pojawiają się instytucje, których zadaniem jest strzec świętości tych praw. Z tła ludzkich dialogów i monologów wyłania się chór, który przypisuje sobie rolę głosu sumienia ludu, a także strażnika i przekaziciela praw obiektywnych: „O, żeby mi dane było przez los / nieść świętą czystość słów / i czynów ustalonych przez wysokie prawa / w niebiańskich sferach. / Ojcem ich jedynie Olimp. / Człowiecza śmiertelna myśl / nie wydała ich na świat – / nigdy ich nie umorzy sen zapomnienia. / Wiecznie w nich żyje nieśmiertelny bóg”[10]. Realną i słuszną postawą człowieka jest pokora, zaś „Pycha rodzi tyranów. / Pycha pożera, syci się / bez miary i wartości, / a gdy wstępuje na najwyższy szczyt, / spada na dno przepaści, tam gdzie ludzkie nogi nie dotykają”[11], Dlatego chór napomina: „Pamiętaj w smutnej doli / mądrze szanować najświętsze / prawa natury i Zeusa”[12].

Na scenie pojawiają się postaci, obdarowane szczególnym posłannictwem w odniesieniu do obiektywnych praw. Ich posłannictwo przypomina starotestamentalnych proroków. U Sofoklesa taką postacią jest, prowadzony przez chłopca, niewidomy Tyrezjasz, który jest przekonany, że ma „w sobie bezwzględną prawdę”[13]. Pogląd ten podzielają inni, np. król Edyp: „Tyrezjaszu, ty, który wszystko umysłem przenikasz – / jawne i tajemne, ziemskie i niebiańskie – / wiesz dobrze, choć nie widzisz”[14].

Według Sofoklesa, instytucją odpowiedzialną za troskę o obiektywne prawa moralne jest także sumienie. Elektra mówi do swojej siostry: „Moim jedynym pokarmem – spokój sumienia”[15]. Niewątpliwie odpowiedzialnym za wymiar etyczny jest sam filozof – twórca i reżyser teatralny. Jego sztuki konfrontują widza z podstawowymi zagadnieniami etycznymi. Teatr, w jego greckiej koncepcji, wpisuje się w posłannictwo instytucji – obok chóru, wróżbitów, filozofa i sumienia.

Sofokles ukazuje konsekwencje naruszenia obiektywnej etyki – są one równie konsekwentne jak same zasady. Skutki naruszenia boskich praw przechodzą na następne pokolenia: konsekwencje złego czynu Lajosa, który gwałci swojego współtowarzysza, Chryzypa, przechodzą nieubłagalnie na jego syna, Edypa, który go zabija i żyje ze swoją matką jak z żoną. Dotykają także jego wnuków: dwaj synowie Edypa giną w bratobójczej walce, a jego córka, Antygona, broniąc obiektywnych praw, odbiera sobie życie. Pogwałcenie obiektywnego, świętego prawa moralnego narusza cały system rodzinny. Bezwzględna konsekwencja takiego czynu jest tak nieubłagana, że, jako część systemu obiektywnego prawa, wydaje się być karą bogów, klątwą, losem i przeznaczeniem. Prawdę tę oznajmia chór: „Bo gdzie raz bogowie / w posadach wstrząsnęli domem, tam żadne / nieszczęście nie ominie kilku pokoleń”[16]. Jednocześnie w usta służącego filozof wkłada przekonanie, że to nie bogowie i ich obiektywne prawa są ostateczną przyczyną takiego losu człowieka: „Najgorsze są cierpienia spowodowane przez nas samych”[17] – są obiektywną konsekwencją naruszenia nienaruszalnych praw. Czy człowiek jest w stanie przerwać ten proces konsekwentnej destrukcji? Co by się zmieniło, gdyby Kreon posłuchał rady Tyrezjasza? – „Pomyśl więc o tym, synu. Bo mylić się / jest rzeczą ludzką. A człowiek, / który popełnił błąd, nie jest jeszcze / pozbawiony czci i rozwagi, / jeśli w grzech popadłszy, / naprawi błąd i trwa w uporze”[18]. Widząc ostateczną destrukcję, Kreon mówi: „Z trwogą wyznaję, że najlepiej / odwiecznych praw strzec do końca życia”[19].

Przekonanie o istnieniu obiektywnych praw moralnych nie umiera wraz z Sofoklesem – nurt etyki obiektywnej pozostaje obecny w każdej epoce. Ślady jego poglądów widać także w odkryciu psychodramatycznych ról: „wewnętrznego Kreona”, który nie pozwala pochować, zakończyć trudnych i bolesnych relacji z najbliższymi, kompleksu Edypa i Eeltry, kompleksu Klitajmestry mordującej męża, bo nie przepracowała żalu i agresji po śmierci córki Ifigenii, a także nieubłagalnego mechanizmu projekcji: Tyrezjasz zwraca się do króla Edypa: „Potępiasz mój gniew. Nie widzisz jednak własnego, / który w tobie mieszka. Mnie oskarżasz!”[20].

Wydaje się, że Samuel Beckett, w odróżnieniu od Sofoklesa, reprezentuje nurt etyki subiektywnej, która jest wynikiem decyzji człowieka, a nie odbiciem odwiecznych praw. Świat bohaterów irlandzkiego twórcy jest rzeczywistością, w której „nie ma już natury”[21], a trzymana przez ciało (reprezentowane przez Pozza) na sznurku duchowość (reprezentowana przez Lucky’ego) wyznaje, że bóg, według badań naukowców, jest apatyczny, a ludzkość marnieje[22]. U Sofoklesa etyka wynika z uznania praw odwiecznych, u Becketta – z cierpienia człowieka, zrodzonego z niezrozumiałego życia. Etyka rodzi się z bólu dotykającego samej głębi człowieka – z metafizycznej niezgody na zasadę egzystencji. Irlandzki dramaturg, nawiązując do myśli Giambattisty Vico, wydaje się przedstawiać epokę człowieka, która następuje po epoce bogów (okres filozofii i religii obiektywnej) i bohaterów. Epoka ta jest czasem upadku człowieka, dotarcia do jego głębi, która jawi się tragicznie pusta. Hamm w Końcówce wyznaje: „(…) im się jest większym, tym się jest pełniejszym. I tym bardziej pustym”[23]. Dramat Czekając na Godota rozpoczyna się od słowa „Nic” – „Nic się nie da zrobić”[24]. Ta ostateczna nicość, patologia pustki, przenika cały dramat Becketta. Człowiekowi pozostaje jego „ja” (pierwsze słowo z Końcówki) i świadomość nieodwracalnego końca – „Skończone, skończyło się” (pierwsze zdanie Clova z Końcówki)[25]. Pozostają tylko środki pobudzające rano i uśmierzające ból wieczorem.

Jaka etyka może narodzić się z bólu i patologii nicości? Czy można o niej mówić, gdy na skutek zniechęcenia i apatii zanika działanie? Nawet ten, na którego czekają bohaterowie dramatu Czekając na Godota, nic nie robi: „Co robi pan Godot?”, „Nic nie robi, proszę pana” – odpowiada chłopiec[26]. Człowiek wewnętrznie skłócony i rozdarty (Estragon – jego część biologiczna, Vladimir – myślenie, próba metafizyki, Pozzo – ciało, Lucky – duchowość) daremnie próbuje siebie samego opuścić. Tam, gdzie samobójstwo nie jest wyjściem, pozostaje człowiekowi trwać w oczekiwaniu na Kogoś, kto zmieni ich los – „No a jeśli przyjdzie [Godot]? – Będziemy zbawieni”[27]. Ale następne pokolenie (druga część dramatu Czekając na Godota) nie będzie już potrafiło stać na własnych nogach (wszystkie postaci upadają razem) i zaczyna ślepnąć (Pozzo). Hamm w Końcówce nie potrafi już chodzić i jest niewidomy (choć nie jest takim od urodzenia). Gdzie jest więc miejsce na odpowiedzialność moralną? Czy wraz z zanikiem możliwości działania nie kończy się także odpowiedzialność etyczna człowieka? Może pozostaje odpowiedzialność za myślenie i mowę, która u Becketta staje się coraz bardziej brzydka i wulgarna? „Nie wchodzi się dwa razy w to samo gówno” – parafrazuje Estragon zdanie z filozofii greckiej[28]. „Tak to jest na tej kurewskiej ziemi” – konkluduje swoją wypowiedź Pozzo[29]. Być może pozostaje troska o utrzymanie dialogu pomiędzy wewnętrznymi psychodramatycznymi rolami lub odpowiedzialność wobec możliwości samobójstwa? Etycznych resztek można doszukać się w opiece nad starymi rodzicami, którzy siedzą w osobnych kubłach? Moralność tragicznie zresztą ograniczona: dać im pralinkę, wymienić im piasek, dać całego sucharka czy też tylko pół?

Świat bohaterów Becketta jest coraz bardziej uśpiony, a sen jest coraz wyraźniej symbolem śmierci (nie wiadomo, czy matka Hamma śpi, czy umarła). Ten stan uśpienia ma już swoją historię – sięga poprzedniego pokolenia. Rodzice Hamma pierwsze chwile po zaręczynach spędzili na jeziorze Como (symbol głębokiego, oderwanego od rzeczywistości uśpienia). Hamm budzi się ze snu (po południu) i mówi do Clova: „Przygotuj mnie do snu[30]. Dla Vladimira szczęście możliwe jest już tylko we śnie – „Śniło mi się, że byłem szczęśliwy”[31]. Czy śpiący jest protagonistą etycznym? „Kto śpi nie grzeszy”. Poprzez stan uśpienia bohaterowie tak naprawdę odcinają się od realnego świata, od ziemi – „nigdy tam nie byłem [na ziemi]”[32]. Etyczna gra możliwa jest tylko w opowieści, którą Hamm przez cały czas tworzy – w niej pojawiają się zagadnienia moralne. Tutaj bohater staje wobec dylematu, czy przyjmie żebrzącego wraz z jego dzieckiem, czy też nie. Ale jest to fikcja, wymyślna gra w tragicznej rzeczywistości. „Przestańmy grać” – błagalnie prosi Clov. „Nigdy!” – dopowiada Hamm, któremu tylko taka gra pozostaje. „Włóż mnie do trumny” (Hamm) – „Nie mam już trumien”[33]. W tej grze nawet wypełnienie moralnego prawa pochówku (Antygona) jest niemożliwe.

Bohaterom pozostaje wspomnienie czasów, kiedy mogli chodzić, widzieć i dana im jeszcze była możliwość odpowiedzialności etycznej. Clov twardo przywołuje wspomnienia: „Kiedy Matka Pegg prosiła się o oliwę do lampy, a tyś ją posłał do wszystkich diabłów, wtedy wiedziałeś chyba, co się stało, nie? Wiesz, z czego umarła Matka Pegg? Z ciemności”. – „Nie miałem oliwy” (Hamm). – „Owszem, miałeś!” (Clov)[34]. Wspomnienia dotykają także rodziców Hamma. Jego ojciec opowiada: „Kogo wzywałeś, gdy byłeś mały i bałeś się w nocy? (…) Nie reagowaliśmy na twoje wrzaski. Później, żeby móc spać, przenieśliśmy cię gdzieś dalej”[35]. Być może dla Becketta końcówka okresu człowieka (Vico) dociera do momentu, w którym na „zewnątrz jest tylko śmierć”, a wewnątrz „wszystko śmierdzi trupem”[36]. Kończy się możliwość działania, a tym samym odpowiedzialność etyczna staje się tragiczną fikcją. Pozostaje ból, poczucie winy i postawa embrionalna, którą przyjmuje człowiek w najgłębszej biologicznej swej roli – jakby w oczekiwaniu lub cierpieniu, które szuka swego początku[37].

3. Etyczny dramat

Wydawać się może, że podział pomiędzy Sofoklesem (teatrem i filozofią grecką) a Samuelem Beckettem (teatrem i filozofią współczesną) jest prosty i jednoznaczny. Ten pierwszy reprezentuje etykę obiektywną, drugi zaś – subiektywną. Czy takie rozumienie nie jest jednak zbyt uproszczone? Irlandzki twórca nawiązuje do dzieła Sofoklesa. W swojej pierwszej wypowiedzi Hamm wypowiada zdanie: „Spotkało kogo … nieszczęście … bardziej wzniosłe… niż mnie?”[38] – to odniesienie do zdania króla Edypa: „O niedolo, niedolo, nieszczęsny ja!”[39]. Co łączy te dwa dzieła i w jaki sposób się one przenikają?

Być może radykalna obiektywność etyki greckiej nie jest zawsze aż tak jednoznaczna. Powoływanie się na obiektywne prawa, nienaruszalne normy boże, może być próbą ukrycia subiektywnej niepewności, uwikłania i błędów. Może być także formą manipulacji, aby przemycić swoje własne nieprzepracowane problemy. Odpowiedzialny za obiektywne prawa chór dopiero po wypowiedzi Tyrezjasza i przychylności ludu wobec Antygony zmienia swoje zdanie. Wcześniej przewodnik chóru zwraca się do Kreona: „Jako władca, tak myślę, że możesz ustanawiać / prawa nad zmarłymi i żywymi”[40]. Sam Tyrezjasz należy do grupy wróżbitów, którzy, zapewne nie bez powodu, oskarżani bywali o manipulowanie „obiektywną prawdą” dla finansowego zysku. Kreon napomina Tyrezjasza: „Wyznaj, byle nie dla zysku”[41]. Podobnie król Edyp nie jest wolny od podejrzeń wobec Tyrezjasza: „Kreon wierny, przyjaciel od samego początku, / w podstępny sposób chce mnie wypędzić z miasta. / Nasłał tego chytrego czarownika, klechę obłudnego, / który tylko w zyskach jest jasnowidzem, / a w swojej sztuce – ślepcem[42]. Może rzeczywiście spreparowano tę „obiektywną historię” o losie, klątwie Edypa, aby odsunąć go od władzy.

Ile w Antygonie było stłumionej agresji i niewyrażonego poniżenia wobec hańby swego dziadka, ojca, bratobójczej śmierci braci, a ile troski o obiektywne prawa bogów, których porządek mógłby być rekompensatą za rodzinną patologię i niezrozumiałe uwikłanie? Jak ocenić moralnie jej samobójczą śmierć? Inaczej potoczyłyby się losy wielu osób, gdyby do niej nie doszło. Czy zbyt silny związek Elektry ze swoim ojcem nie był powodem skoncentrowania energii życia na rozwiązaniu jego spraw, a nie odpowiedzialności za własne życie? Sama wyznaje: „Nie mam więcej sił, / by żyć bez ojca. Więdnę. / Nie było duszy, która by mnie wsparła / i jak obca, nic nie warta, / rodowe porządkuję komnaty / w tych szatach wstydu, / kręcąc się wokół opuszczonych stołów”[43]. Na innym miejscu wyznaje: „Czuję, że postępuję niewłaściwie, niegodnie”[44]. Jak moralnie ocenić okaleczenie Edypa, skoro sam chór napomina: „Okropny to czyn! / jak mogłeś światło swoich oczu tak strasznie zgasić? / Jaki zły duch cię opętał?”[45].

Ostatecznie człowiek musi zaufać swojemu rozsądkowi, który, choć styka się ze sprawami bożymi, nie traci obowiązku etycznego trudu odróżniania dobra od zła: „(Naj)pierwszym warunkiem pomyślności / jest rozsądek. / Nie należy więc popełniać świętokradztwa / wobec bogów, / bo niesławni za nadmierną pychę / zostaną ukarani wielkimi nieszczęściami. / Na starość nauczą się mądrości”[46]. Sam Tyrezjasz jest przekonany, że „ze wszystkich skarbów największy jest rozsądek”[47], i wierzy, że człowiek poprzez swoje nawrócenie może zmienić „obiektywne” przeznaczenie i los[48].

Wnikliwsza lektura tekstów Becketta szybko może wzbudzić podejrzenia o utożsamianie jego twórczości z radykalnym subiektywizmem. Akcja  Końcówki rozgrywa się po jakieś ukrytej w przeszłości klęsce, być może związanej z naruszeniem obiektywnych praw etycznych. Konsekwencja ich naruszenia jest być może o wiele bardziej obiektywnie konsekwentna niż u Sofoklesa. Naruszenie praw epoki bogów, próba ratowania świata w epoce bohaterów (Giambattista Vico) prowadzi do beznadziejnego „oczekiwania na Godota”, „Ostatniej taśmy” i „Końcówki w zamkniętym schronieniu, a właściwie: schronie. Konsekwencja owej klęski, upadku świata ludzi, jest nieubłagalna, jak sytuacja patowa w szachach – człowiek nie umie ani umrzeć, ani żyć. Niewidomy Edyp w swoim okaleczeniu widzi wyraźniej i więcej, niewidomi: Pozzo i Hamm – kompletnie nie widzą i nie rozumieją.

Ludzkiej tragedii towarzyszą dyskretnie symbole obiektywnego świata i jego porządku. Za zewnętrznym chaosem akcji bezradnych bohaterów ukryta jest starannie przemyślana obiektywna symbolika[49]. Końcówka ma strukturę opartą na zasadach arytmetycznych i regułach stosowanych w kompozycjach muzycznych[50]. Beckett nawiązuje do sięgającej filozofii greckiej koncepcji czasu. Uważny widz zauważy odniesienia do kultury greckiej i rzymskiej. Estragon przywołuje prawo „kozła ofiarnego”[51]. Pozzo akceptuje istnienie piękna i prawdy pierwszej klasy[52], Wspomniane wyżej jezioro Como to także – a może nade wszystko – miejsce akcji powieści Alessandro Manzoniego Zaręczeni, opartej na założeniach etyki obiektywnej.

Zaskakująco bogato reprezentowana jest symbolika biblijna, która konsekwentnie towarzyszy bohaterom Beckettowskiego dramatu. Pozzo przypomina, że człowiek jest stworzony na obraz i podobieństwo Boże. Mówiąc: „Nie narzekajmy na nasze czasy, nie ma w nich więcej nieszczęścia niż dawniej”, nawiązuje do Eklezjasty (7,10)[53]. W zniekształconej formie cytuje Księgi Przypowieści Salomona[54]. Schronienie Hamma i Clova nawiązuje do obrazu arki Noego. Mała chmurka na horyzoncie to nawiązanie do przyjętej ofiary Abla albo do historii proroka Eliasza, dla którego jest ona zapowiedzią zbawczego deszczu. Gdy Clov patrzy na ścianę, Hamm pyta: „I cóż tam widzisz na tej twojej ścianie? Mene, tekel?”[55].

Tragiczna historia Matki Pegg i braku oliwy to odniesienie do przypowieści o dziesięciu pannach (Mt 25,1-13)[56]. Vladimir przypomina dramat dwóch łotrów ukrzyżowanych wraz z Chrystusem. Ważną inspiracją dla Becketta w tworzeniu dramatu Czekając na Godota było zdanie św. Augustyna: „Nie rozpaczaj: jeden z łotrów został zbawiony. Nie pozwalaj sobie: jeden z łotrów został potępiony”[57]. Stara chusta, na której odbija się skrwawiona twarz Hamma, odnosi widza do chusty Weroniki. Hamm budzi się o 15.00 – w godzinie śmierci Chrystusa. Pierwsze słowa z Końcówki: „Skończyło się…” – to nawiązanie do ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. Etymologia imion bohaterów Końcówki eksponuje młotek, gwoździe, kołki – dyskretne przywołanie sceny ukrzyżowania. Siedzący, oparty o odwalony kamień chłopiec, to odniesienie do sceny zmartwychwstania. Clov z budzikiem w ręku przywołuje godzinę sądu ostatecznego. Pozzo prowadzi Lucky’ego na Targ Zbawiciela[58]. Pomiędzy Sofoklesem a Beckettem jest (cytowane wyżej) zdanie Hamma i Edypa, które w głębszej analizie jest zdaniem Chrystusa z dzieła Georga Herberta Sacrifice: „Był kiedyś smutek taki jak mój?”[59].

Ostatecznie tragiczny los bohaterów laureata Nagrody Nobla jest obrazem piekła, w którym nie można uwolnić się od własnego cierpienia, poczucia winy, pustki i beznadziei – świat, z którego nie można uciec ani w życie, ani w śmierć. Bohaterom pozostaje – umieszczone na granicy powagi i szyderstwa – modlitewne wezwanie: „Módlmy się do Boga…”, „Boże, zmiłuj się nade mną” (Estragon); „Boże, zmiłuj się nad nami” (Vladimir)[60]. W czasie, gdy duchowość (Lucky) nie patrzy w niebo, Estragon nie czyta Biblii (duchowość jako wiedza – gnoza) lecz, chce być w przestrzeni, w której się nie wydarza jej bosko-ludzka opowieść –  „Pójdziemy tam na nasz miodowy miesiąc. Będziemy pływać. Będziemy szczęśliwi”[61].

Wydaje się, że twórczość Becketta jest uzupełnieniem i kontynuacją myśli Sofoklesa. Wobec, miejscami podejrzanie oczywistej, etyki obiektywnej (cecha osób zaburzonych), ukazuje konsekwentnie skutki naruszenia świata obiektywnego (świat po jego klęsce). Po epoce bogów (rozumianych często jako przedłużenie i projekcyjny twór świata subiektywnego) przychodzi epoka bohaterów, którzy w swojej niezwykłej śmiałości obiecują nadejście Godota – za wraz z nimi zbawienia.  Trzecia epoka – to świat człowieka, który w swoim upadku wie, że świat obiektywny nie jest jego subiektywnym produktem. W swoim uczciwym i pokornym przekonaniu nie chce ratować się złudnym przekonaniem, że ze swojej klęski może uratować się, wielkodusznie przywołując jakąś odwieczną metaforę – „wszystko się skończyło – bezpowrotnie skończyło”. Jeżeli tragedia przemieni się w dramat, to nie dzięki etyczno-religijnej zaradnej pomysłowości człowieka, lecz dzięki interwencji obiektywnego świata. Symbol chłopca łączy Sofoklesa z Beckettem. Chłopiec prowadzi niewidomego Tyrezjasza, przynosi wieści od pana Godota i zwraca się do Vladimira: „Panie Albercie”[62], Wreszcie chłopiec jawi się na horyzoncie śmierci (jak gołębica ze znakiem życia w arce Noego) i siedzi oparty o odwalony kamień (Hamm usiłuje go zabić). Chłopiec – według Antoniego Libery – mógłby być symbolem i pragnieniem czwartego okresu: Bożej Opatrzności, która rozpocznie cykl od nowa[63], Jest ona wyrazem tęsknoty za światem obiektywnym, który, jeśli istnieje[64], wyratuje człowieka z patowej sytuacji Końcówki, uzdrowi i sparaliżowane nogi, przywróci wzrok, możliwość twórczego działania i etycznej odpowiedzialności. Czy te pragnienia są kolejną iluzją, które próbują przywrócić „obiektywną” i podejrzanie „Jasną” epokę bogów, czy też zainspirowane są „prawdą pierwszej klasy”, o której wspomina Pozzo. Być może pokaże to czas, ponieważ – jak śpiewa grecki chór – „czas jest dobrym bogiem”[65].

*

Teatr Sofoklesa i Becketta to psychodramatyczne dzieło ich autorów, którzy w ten sposób uzewnętrznili dramat ich wewnętrznej sceny w konstelacji kultury, w której dane im było żyć. Kurtyna opada, ale spektakl się nie kończy. To, co teraz wydarzy się na scenie życia widza, będzie, świadomie albo nieświadomie, inspirowane tym teatralnym wydarzeniem. Identyfikacja z oglądanymi rolami zainspiruje jego wewnętrznego twórcę i reżysera do zmierzenia się z podobną tematyką – także w wymiarze etycznym. Zagadnienie etyczne – w zamierzeniu J.L. Moreno – jest jednym z głównych wymiarów sceny. Wartości etyczne należą do aksjodramy, w której spotyka się psychodrama i aksjologia (nauka o wartościach, normach i tradycjach). Moreno uważał aksjologię za główną oś swojej koncepcji psychodramy i filozofii, ponieważ, jak twierdził, „jest głęboką potrzebą człowieka kreatywna uległość niewidzialnemu systemowi wartości”[66]. Wartości są oczami gniewu. Pomagają wykorzystać energię agresji dla integrującej, miłosnej twórczości. Odrzucenie świata wartości sprawia, że gniew kieruje się przeciwko człowiekowi i jego kulturze. Za najwyższą wartość Moreno uznaje Boga. Znaczący wpływ na rozwój myśli J.L. Moreno i S. Becketta miała filozofia F. Nietzschego. Obaj uważnie studiowali jego twórczość, a ich dzieło było komentarzem do tezy Nietzschego, która głosi, że jeżeli w kulturze zabije się Boga, wtedy upadną systemy wartości, a świat pogrąży się w nihilizmie.

Zadaniem psychodramy – według Moreno – jest zatrzymanie destrukcyjnego procesu „bezwartościowej rzeki”[67]. Psychodrama, na swojej scenie i przy pomocy wypracowanych metod, otwiera przestrzeń do wcielenia się w aksjodramatyczny świat naszych ról – w naszą wewnętrzną Antygonę, Kreona, Edypa, Elektrę i Ifigenię, a także niezwykle bogaty i uniwersalny świat wewnętrznych postaci z teatru Becketta. Psychodramatyczny teatr, według J.L. Moreno, nie jest tylko wydarzeniem subiektywnym, łączy bowiem etykę obiektywną z etyką subiektywną – podobnie jak w teatrze greckim psychodramatyczna rola i gra powierzona zostaje nie tylko ludzkiej logice. Jak w zwierciadle powracają one do człowieka przeniknięte i przemieniane światem obiektywnych i najwyższych wartości, zaskakując go i zadziwiając ostatecznym kształtem tego teatralnego wydarzenia.

[1] Sofokles, Trzy dramaty, tł. N. Chadzinikolau, Poznań 2008, s. 37 (chór z Antygony, w. 348-351).

[2] Jacob Levy Moreno (1889-1974) jest współtwórcą nowego kierunku psychoterapii, zwanego psychodramą, który symbolizuję teatralnego dramatu przenosi na wewnętrzny dramat człowieka. Zob. A. Bielańska, Jacob Levi Moreno i jego idee, w: Taż, Psychodrama. Elementy teorii i praktyki, Warszawa 2009, s. 13-27.

[3] Analizę tej kwestii znajdujemy w: C. Hutter, Psychodrama als experimentelle Theologie. Rekonstruktion der therapeutischen Philosophie Morenos aus praktisch-theologischer Perspektive, Münster – Hamburg – London 2007, s. 306-332.

[4] Sofokles, Trzy dramaty, s. 37 (Antygona, w. 348-351).

[5]  Temu zagadnieniu S. Beckett poświęca uwagę w pracy: Dante … Bruno … Vico … Joyce (1929), zob. polski przekład Antoniego Libery, „Teatr” (1991), nr 4, s 23-30.

[6] W filozofii greckiej rozum jest miejscem zetknięcia świata boskiego i ludzkiego, obiektywnego i subiektywnego. Myślenie jest formą służby bogom i ludziom.

[7] W twórczości J.L. Moreno przeczucie obiektywnego wymiaru świata towarzyszy mu przez całe życie (rola Testamentu Ojca, Beacon 1971).

[8] Sofokles, Trzy dramaty, s. 42 (Antygona, w. 453-457).

[9] Tamże, s. 21 (Antygona, w. 16-77).

[10] Tamże, s. 154 (Król Edyp, w. 859-868).

[11] Tamże, s. 154-155 (Król Edyp, w. 869-874).

[12] Tamże, s. 266 (Elektra, w. 1066-1068).

[13] Tamże, s. 120 (Król Edyp, w. 355).

[14] Tamże, s. 117 (Król Edyp, w. 300-303).

[15] Tamże, s. 222 (Elektra, w. 342).

[16] Tamże, s. 52 (Antygona, w. 583-585).

[17] Tamże, s. 183 (Król Edyp, w. 1231).

[18] Tamże, s. 76 (Antygona, w. 1023-1028).

[19] Tamże, s. 82 (Antygona, w. 1114-1115).

[20] Tamże, s. 119 (Król Edyp, w. 337-338).

[21] Natury z jej obiektywnymi prawami; S. Beckett, Dramaty, tł. A. Libera, Wrocław 1995, s. 120.

[22] Zob. tamże, s. 47-49.

[23] Tamże, s. 117.

[24] Tamże, s. 5.

[25] Tamże, s. 114.

[26] Tamże, s. 105.

[27] Tamże, s. 108.

[28] Tamże, s. 67.

[29] Tamże, s. 41.

[30] Tamże, s. 116.

[31] Tamże, s. 103.

[32] Tamże, s. 163.

[33] Tamże, s. 166.

[34] Tamże. s, 164.

[35] Tamże, s. 151.

[36] Tamże, s, 119, 145.

[37] Embrionalna pozycja Estragona – tamże, s. 79.

[38] S. Beckett, Dramaty, s. 115.

[39] Sofokles, Trzy dramaty, s. 187 (Król Edyp, w. 1315).

[40] Tamże, s. 28 (Antygona, w. 213-214).

[41] Tamże, s. 79 (Król Edyp, w. 1062).

[42] Tamże, s. 123 (Król Edyp, w. 384-388).

[43] Tamże, s. 214 (Elektra, w. 167-173).

[44] Tamże, s. 236 (Elektra, w. 599).

[45] Tamże, s. 188 (Król Edyp, w. 1335-1337). Edyp twierdzi, że jest to powołanie się na Apollona (na obiektywną rzeczywistość).

[46] Sofokles, Trzy dramaty, s. 95 (Antygona, w. 1347-1353).

[47] Tamże, s. 78 (Antygona, w. 1051). 

[48] Zob. zdanie cytowane wyżej, s. 76.

[49] Klasyczna koncepcja symbolu łączy dwa elementy: „sym” i „balo” (w tym przypadku obiektywny i subiektywny wymiar rzeczywistości).

[50] Zob. A. Libera, Wstęp, w: S. Beckett, Dramaty, s. I-LXXIX, tu s. LXXIX.

[51] S. Beckett, Dramaty, s. 44.

[52] „Piękno, delikatność, prawda pierwszej klasy były dla mnie nieosiągalne”, tamże, s. 35.

[53] Tamże.

[54] Zob. tamże, s. 7.

[55] Nawiązanie do Księgi Daniela: „Takie zaś jest znaczenie wyrazów: Mene – Bóg obliczył twoje panowanie i ustalił jego kres. Tekel – zważono cię na wadze i okazałeś się zbyt lekki” (Dn 5,26-27), tamże, s. 121.

[56] Tamże, s. 164.

[57] Tamże, s. 10; zob. A. Libera, Wstęp, s. XLIII.

[58] Tamże, s. 34, 115, 146. XLII

[59] Tamże, s. 115.

[60] Tamże, s. 87, 106, 150. U B. Brechta w Operze za trzy grosze ironiczna modlitwa skazańca zostaje dyskretnie wysłuchana.

[61] Tamże, s. 9; zob. także s. 40-41.

[62] Tamże, s. 55. Albert (od alba albo Halabarda), chłopiec pyta o kogoś „białego”, czystego, o kapłana w liturgicznym stroju, o wartownika, który pełni straż; zob. także: A. Libera, Wstęp, s. XLII.

[63] Tamże, s. LXXIII.

[64] Hamm – „Drań! Nie istnieje”, Clov – „Jeszcze nie”, S. Beckett, Dramaty, s. 151

[65] Sofokles, Trzy dramaty, s. 213 (Elektra, w. 161).

[66] J.L. Moreno, Die Psychiatrie des zwanzigsten Jahrhunderts als Funktion der Universalia Zeit, Raum, Realität und Kosmos (1966), w: H. Petzhold (red.), Angewandtes Psychodrama, Paderborn 1993, s. 101-112, tu s. 108; J.L. Moreno, The Words of the Father, Beacon 1971, s. XIX.

[67] J.L. Moreno, The First Psychodramatic Family, Beacon 1964, s. 45.

© https://rwwt.uni.opole.pl/

© www.kskrzysztofgrzywocz.pl